הטקסט המובא כאן מבוסס על שיחה שהתקיימה במוזיאון הרצליה בפברואר 2017 בין תמר לצמן לביני בתערוכה ״ביקורה של גברת טֹאד״, במהלכה דנו בקשר שבין עבודותיה למושג המחווה ולהיסטוריה של הצילום

1. ככל שנפריע לעתים קרובות יותר למי שנמצא בעיצומה של פעולה, כך נקבל יותר מחוות

(ולטר בנימין)

בשנת 1839, השנה בה טענו היסטוריונים כי נולד הצילום באופן רשמי, אישה מדענית צילמה בבריטניה אצות ים בגוונים של כחול. הכמיהה שלה לעשות שימוש במצלמה למטרות מחקר הובילה אותה ליצור את ספר הצילום הראשון, ככל שההיסטוריה של הצילום יודעת לתאר כיום. הספר היווה שילוב של טקסט אקדמי עם צילום בעל אופי אמנותי ומחקרי.

אנה אטקינס היתה בוטנאית שנחשפה לטכניקת הצילום של הנרי פוקס טלבוט, בוטנאי בעצמו ואחד מאבות המייסדים של המדיום, ובעקבותיו ייצרה צילומי פוטוגרמות וצילומים באמצעות מיקרוסקופ.  התקופה הויקטוריאנית בה פעלה אופיינה בניסיונות מגוונים לארגן את העולם והידע לקטגוריות וארכיונים. הצילום היווה רק את אחד מהכלים שנוצרו במאה ה-19 באמצעותם המדע עשה ניסיון לקודד, לתאר חוקים אוניברסליים ולתעד את העולם הפיזיקאלי, מאורגניזמים מיקרוסקופיים עד לגופים אסטרונומיים.

סביר להניח כי צילומיו של טלבוט עוררו באטקינס את ההשראה ליצור את הפרויקט המחקרי-ויזואלי רחב ההיקף, הראשון מסוגו, המקטלג את אצות הים של בריטניה. היא שילבה צורת עבודה זו עם תהליך כימי אחר, ציינוטייפ, שהומצא ב-1842 על-ידי סר ג׳ון הרשל, מדען ומכר של משפחתה. היא בחרה בטכניקה זו בשל עלויות הפקה נמוכות ויציבות גבוהה של הדימוי הנרשם, אך גם בשל העובדה שתהליך זה מייצר גוון כחול של מים עמוקים התואם את נושא המחקר שלה. גם עמודי הטקסט נעשו כפוטוגרמות בציינוטייפ בגוון זהה. אטקינס מפרסמת את הספר בכוחות עצמה באוקטובר 1843 כשהוא כולל שלושה חלקים ו-389 פלטות צילום. כשמונה חודשים מאוחר יותר מפרסם הנרי פוקס טלבוט את ספרו הנודע ״עיפרון הטבע״. אולם בספרי ההיסטוריה של הצילום נחשב עד לאחרונה טלבוט ליוצר ספר הצילום הראשון.

כמו פעולת הצילום, המחווה היא הקפאה של תמונה מתוך רצף החיים. ולטר בנימין מתייחס לאופייה הפרגמנטרי של המחווה דרך התאטרון האֶפִּי של ברכט. המחווה, הוא מסביר, מטבעה ממוסגרת, יש לה התחלה מוגדרת וסוף מוגדר. תפקידה ליצור הפרעה והיא בעלת איכות של השהייה והאטה. בדומה לציטוט, המחווה היא פעולה של קטיעה, הוצאה מתוך הקשר, הענקת צורה ומשמעות חדשים.

בסדרה ״ חקר יהודי נודד ״ מפרקת תמר לצמן את צמח היהודי הנודד ומטביעה אותו אל נייר הצילום באמצעות פוטוגרמות בגוון כחול. הפוטוגרמה, טכניקת צילום הידועה כאמור מראשית המצאת הצילום, יוצרת את תיאור הפרטים של החפצים במגעם הישיר עם החומר הרגיש לאור שעל נייר הצילום, ללא שימוש במצלמה.

לצמן מצטטת את המחקר של אנה אטקינס על האצה הבריטית ומעניקה לו משמעות חדשה. על-ידי החלפת המושא המחקרי בצמח היהודי הנודד, הלקוח מתוך הביוגרפיה האישית והמקומית, היא מייצרת מעין מבט מדעי בזהות היהודית והלאומית. היא יוצרת הפרעות, משבשת הקשר אחד עם הקשר אחר. באמצעות ניתוח מרכיביו של הצמח המנותק מאדמה ומקום, היא מדגישה את החיבור בין תכונותיו להתפרש ולהצמיח שורשים עמוקים גם בתנאים קשים, לשמו הנמשל לדמותו ההיסטורית של היהודי הגלותי הנידון לנדודי נצח. היא לא יוצרת פעולה של חיקוי או שיחזור. היא מצטטת את אופני פעולתה של אטקינס: אובייקט המחקר הוא צמח הנבחן על זניו השונים באמצעות פירוקו והגדלתו בפוטוגרמה ובגיוונו בכחול. אך היא אינה משחזרת באופן אותנטי את טכניקת הציאנוטייפ אלא מגוונת את הפוטוגרמה בצביעה ממוחשבת, באמצעים של המאה ה-21. בעוד אטקינס מייצרת צילום יחידאי, מייצרת לצמן פוטוגרמות יחידאיות ואז סורקת אותן ומאפשרת ריבוי הדפסות דיגיטליות. ההיכרות עם מהלך היסטורי מכונן מטעינה את המחווה בפרשנויות ומשמעויות חדשות. לצמן עושה שימוש במחווה במובנה בעברית כהוקרה (tribute) לאטקינס, ובמשמעותה כמחווה (gesture) הניתנת לציטוט. היא מנצלת את המחווה לאטקינס, לנקודת ההתחלה של הצילום, תרה כביכול אחר מהותו ושורשיו של היהודי, ומביעה עמדה ביקורתית מרובדת על הבניית לאום, סיפורי עם ומיתוסים קנונים. באמצעות פרקטיקה פסבדו-מדעית היא מצביעה על המקור ומחזירה לדיון את אופני כתיבת ההיסטוריה של הצילום וההיסטוריה של התרבות המקומית.

Atkins Anna, Dictyota dichotoma, in the young state; and in fruit, 1849-1850.

תמר לצמן, חקר יהודי נודד: קו, 2013

2. דימויים אינם קיימים, קיימות רק מחוות

(ג׳ורג׳יו אגמבן)

בשנת 1872 בארה״ב, גבר צילם סוס בדהרתו והעניק לעולם מבט מחקרי על תנועת גופו של הסוס ותיקון של הידע האנושי בנוגע לאופני הפעולה של גוף החיה בתנועה ובהמשך גוף האדם בתנועה. הוא הצליח ״להקפיא״ אספקטים שלא היו ידועים על המבנה האנטומי של הגוף ופעולתו ומיד אחר-כך מצא את הדרך ליצֵר מהם תנועה מחדש – לברוא את הבסיס לסרטי הקולנוע. עולם חדש נפתח עבור המדע, האמנות והבידור.

הגבר הזה הוא אדוארד מייברידג׳ שהיה צלם, הרפתקן וממציא, ונודע תחילה בזכות צילומי עמק יוסמיטי, אותם פרסם בראשית דרכו תחת הפסבדונים ״הליוס״. הוא צילם באותם אזורים בהם פעל צלם הנופים הידוע קרלטון ווטקינס. רק צלם אחד קדם להם בתיעוד הנופים הפראיים והלא מיושבים – צ׳ארלס לנדר וויד. פועלם הוביל להכרזה על עמק יוסמיטי כעל שמורת טבע בידי הקונגרס האמריקאי. עד לאחרונה נהוג היה לציין בספרי ההיסטוריה של הצילום כי מייברידג׳ שיחזר את צילומי המערב של ווטקינס, כמחווה לצלם שהעריך. אולם, מחקרים עדכניים מעידים כי השניים נפגשו ביוסמיטי, החליפו ביניהם צילומים ועם השנים פורסמו בשוגג כמה מצילומיו של ווטקינס תחת השם של מייברידג׳.

ככל שההתפתחויות הטכנולוגיות הובילו להקפאה מדויקת וחדה יותר של רגעים מהמציאות ולקבלת פירוט מרבי של אינפורמציה שהעין האנושית לא יכולה לתפוס, הפך הצילום לכלי עזר חיוני לקיום דיסציפלינות חדשות כמו גאולוגיה, ביולוגיה, כימיה, פיזיקה ורפואה. הצילום שרת את הצורך ההולך וגובר במרדף אחר ידע, וברפואה הוא שימש ככלי מרכזי בביצוע אבחנות, מחקר, תיעוד ניתוחים של גופות אחרי מוות ותרגול אנטומי. בעקבות הצלחת הניסויים של מייברידג׳ לצלם סוס בתנועה ופרסומו בעולם המדע, הוא הוזמן בשנת 1884 לבצע מחקר באוניברסיטת פנסילבניה, במטרה להרחיב את מחקרו על הגוף בתנועה. לשם כך מוקם עבורו סטודיו בגן הזואולוגי של האוניברסיטה. הוא צילם מינים שונים של בעלי-חיים כגמלים, דישונים ופילים ובעידודו של הצייר וחבר האקדמיה תומאס אקינס התחיל לצלם את גוף האדם בתנועה, שיהפוך למחקר מונומנטלי.

על מנת לבודד רצף של תנועה, מייברידג׳ צילם כל פעולה באמצעות 36 צילומים: 12 צדיים, 12 חזיתיים, 12 אחוריים. הם הוצגו בשלוש שורות על פלטה אחת. אולם מעטות מהפלטות הסופיות מונות את כל 36 הצילומים. חלק מהצילומים, ממקטעי הפעולה, הוחסרו.  יתרה מכך, התיאורטיקנית של הצילום וחוקרת של מייברידג׳, מרתה בראון, חושפת כי במעל 40% מהפלטות, למרות טענותיו, מייברידג׳ סידר את הצילומים לא בהתאם לרצף התנועה אלא בהתאם לרצף האסתטי ההגיוני לעין האנושית.

כל דימוי בודד של מייברידג׳ הוא הקפאה של מקטע מתוך פעולה – הוא דימוי של מחווה במובנה כג׳סטה; ביטוי באמצעות האקספרסיביות של הגוף. ג׳ורג׳יו אגמבן מתייחס אל צילומיו של מייברידג׳ כאשר הוא מסביר מהי מחווה. הוא סבור כי כל דימוי שהוא מורכב ממשמעות קוטבית של מחיקה ותנועה: מצד אחד הדימוי הוא הפיכה של המחווה לאובייקט גשמי ובכך גורם לטשטוש וחורבן של המחווה – הדימוי הוא פריט זיכרון או סמל למה שהיה ואיננו עוד, בדומה למסכת מוות. מצד שני הוא משמר את הדינמיות של התנועה שנקטעה או את הרצף שקפא, בדומה לצילומיו של מייברידג׳ על חקר התנועה או לצילומי ספורט. במצב הראשון הדימוי מתקיים בבידוד מוחלט, ובמצב השני הוא מתייחס לשלם שמעבר לדימוי הבודד, שלם שהדימוי הוא רק חלק ממנו – להתרחשות כולה. זאת אומרת שניתן לראות בדימויים לא רק צורות נייחות ונצחיות אלא גם פרגמנטים של ג׳סטה, או תמונות סטילס של סרט אבוד שרק הם יוכלו להחזיר את המשמעות האמתית שלו, כפי שניסה מייברידג׳ לעשות באמצעות כלים כמו הזואיטרופ, הפנקיסטיסקופ ופנס הקסם המדמים אשליה של תנועה מחדש. אגמבן כותב שנדמה כי מתוך כלל ההיסטוריה של האמנות יוצאת קריאה חרישית לשחרר את הדימוי לכדי מחווה. הוא רואה בדימויים מערכת שבה תופעות מסדירות את עצמן כמחוות והן עוברות מרגע של חיים לרגע של אמנות, מחומר גלם לביטוי, יצירה והענקת משמעות.

בעבודה ״ ביקורה של גברת טֹאד ״ בוחנת תמר לצמן את צילומיו האיקוניים של מייברידג׳ בחקר התנועה. היא מבחינה שהם מפורסמים ללא שמות המצולמים והמצולמות ומלווים רק במספרים קטלוגיים ובתיאור פעולות הגוף שביצעו: ״הולכת, מים ניתזים מקערה״, ״נעצרת ומרימה ממחטה״. היא פונה אל ארכיונים שונים, ביניהם הארכיון של מייברידג׳ באוניברסיטת פנסילבניה – הגוף שהזמין ומימן את עבודתו, ואל ספרי ההיסטוריה של הצילום. מחקרה מוביל אותה למסקנה כי מייברידג׳ הותיר את הדמויות שצילם באלמוניותן ומתוך כוונה מודעת לא כלל בכותרות של הצילומים את השמות שלהן. ביומניו קיימת רשימה חלקית של המצולמים והמצולמות אך ללא הצלבה עם צילומיהם/ן.

לצמן מתחקה אחר מרגרט טֹאד, אחת המודליסטיות – אשת עמיתו של מייברידג׳, ג׳יימס ליברטי טֹאד, פרופסור לאמנות באוניברסיטה. בעזרת מחקרה של בראון היא מתאימה את שמה של מרגרט טֹאד לפניהּ. בסדרה של צילומי סטילס היא מבודדת את דמותה של גברת טֹאד מתוך שניים מן הלוחות המקוריים של מייברידג׳ בהן היא מופיעה בוודאות. לצמן מבצעת את אותה פעולה גם בנשים נוספות – היא מבודדת דימוי אחד מתוך לוחות נוספים של ״נשים בתנועה״ ומשיבה להן נוכחות. היא מותירה את הכותרת המקורית של מייברידג׳ ומוסיפה לה את שמה הפרטי של מרגרט ומספר סידורי, הופכת כל צילום לדיוקן של אישה. בכך היא מעניקה לדמויות הנשים זהות ספציפית ויחד עם זאת הופכת את גברת טֹאד לתבנית של המודל הנשי, שם גנרי לאישה עם ילדים.

סדרת צילומי הסטילס של לצמן היא סדרה של מחוות גוף. המחווה במובנה המילוני היא תנועה של איברי הגוף המחליפה ביטוי מילולי. המחווה האקספרסיבית של הגוף מעניקה משמעות לפעולה. לצמן מבודדת מקטע מתוך רצף: אישה עירומה למחצה אוחזת ילד / אישה מרימה ידיה וחושפת תחת הבד העוטה אותה את שיער הערווה / אישה עירומה בגבה למצלמה כמעט בתנוחת הקונטרפוסטו (כמעין מחווה לאקינס) / אישה לובשת או פושטת מחוך – צילומיו של מייברידג׳ הופכים תיאטראליים, רחוקים מהמחקרי, או מתיאור מציאותי – המשמעות המקורית שלהם מטשטשת והמחווה מחליפה את הדימוי.

המחווה היא חומר הגלם של לצמן והפרקטיקה באמצעותה היא מגיבה לרפרנס מהעבר ולגוף ידע תרבותי קנוני באופן ביקורתי. היא מייצרת מעין מחקר אמנותי המבוסס על מחקר אקדמי, המעלה שאלות על אופני כתיבת ההיסטוריה של הצילום. היא מצביעה על הפער בין החשיבות ההיסטורית של הדימויים של מייברידג׳ לבין השוליות של הדמויות שהם מכילים. בעוד מייברידג׳ מנסה לחשוף את כל צדדיו של הגוף בפעולתו, לצמן מבודדת פאה אחת ומדגישה אותה. מייברידג׳ מפקיע את הנשים מזהותן, לצמן מעניקה להן שם ובעבודת הוידאו הנלוות לסדרה מעניקה גם קול. בצילומי הסטילס ובעבודת הוידאו בה האמנית היא גם המצולמת (מוסרת העדות כגברת טֹאד) וגם הצלמת, לצמן בוחנת מהי עדות ומהי היסטוריה, ומי ואיך מספרים אותה. היא עוסקת ביחסי הכוחות הפטריארכליים שבין הצלם למצולמת, האמן והמודליסטית. בהדגשת מצבה של האישה בעת ביצוע הפעולות הכביכול תמימות, בהחזרת כוחו של הדיוקן – הפרטיקולרי והמזוהה, על פני הריבוי ורצף האפשרויות. אם מייברידג׳ הציג את צילומיו כמחקר אותנטי המשרת את המדע, לצמן פונה אל השיבושים שבמחקר ואל הספק שבאמיתות עובדות היסטוריות.

Eadweard Muybridge, Nude woman striking various poses, plate 531, 1884/1886.

תמר לצמן, גברת טֹאד #1, 2012

3. הצילום חשף את גבולותיו: הוא יכול להעניק רק מקטע קפוא מתוך קצה של מחווה או תזוזה, כיוון שהמחווה או התזוזה נגדעו מחוץ לגבולות הקיבוע

(פיליפ-אלן מישו)

בשנת 1875 בגרמניה, גבר לבן מפרסם אלבום בשם ׳גלריה צילומית אתנולוגית של מגוון הגזעים של האדם׳ לבקשת ׳החברה האתנוגרפית׳ של ברלין. בתקופה של התרחבות קולוניאלית ואימפריאליזם, הצילום נדמה ככלי האידאלי למחקר השוואתי של קבוצות אתניות שונות וכדרך לאישוש תיאוריות בנוגע למוצא האדם. בעידן שאימץ יותר ויותר את התאוריה של דרווין בנוגע ל״החזק שורד״ – צילום היה אמצעי לתיעוד ולשימור של גזעים שעתידים להיכחד כתוצאה מהקדמה הטכנולוגית המתעצמת. משלחות סקר ממשלתיות או צלמים שליוו אנתרופולוגים ומדענים יצרו אלבומים ומאגרים של צילומים אתנוגרפיים.

קארל דמן ליקט מעל 600 צילומים שצולמו על-ידי אחרים, למרות שנתבקש ליצור את הצילומים בעצמו, וחיבר אותם לאלבום אחד. בכל עמוד מיקם כמות משתנה של צילומים, בין חמישה לשמונה-עשר צילומים בגדלים שונים. לצד כל צילום מצוינת הערה קטנה המתארת את המוצא של המצולם, מין, גיל ושם. רובם דיוקנאות סטודיו שנרכשו ממקורות לא ידועים, כולל תצלומים מסחריים, תצלומים מעמיתים מתחום המדע, ומחברות מיסיונריות.

בשנות ה-60 וה-70 של המאה ה-19 פרחו תערוכות שהציגו את המחקרים האתנוגרפיים העדכניים, מלווים בצילומים של תלבושות מסורתיות וכלים שמעידים על מקצוע ומעמד חברתי. על מנת ליצור מחקר מדעי השוואתי על מיני הגזע האנושי, נדרשו המצולמים להצטלם בעירום ולאפשר מבט על ההבדלים בגוון העור, טקסטורות השיער ומבנה הגוף. הסגנון המקובל היה ליצור צילום חזיתי וצילום פרופיל של האדם המצולם (בדומה לצילומי זיהוי משטרתיים ולצילומיו של מייברידג׳). לרוב צולמו הדיוקנאות בצורה ״אקזוטית״ התואמת את הציפיות המערביות מתרבויות שבטיות, תוך חריגה לעתים מהעובדות התואמות את מנהגיהם.

מספר חודשים לפני שיצא אַבּי ורבורג, היסטוריון של אמנות, אל ארץ ההוֹפּי בשנת 1895, הוא מפרסם מאמר על אמנות ימי-הביניים בפירנצה. הוא בוחר לשייך אותה למיתולוגיה הפגאנית המבוססת על אמנות אילמת של מחוות, ונסמכת על אביזרים ואורנמנטים. לאחר שורבורג מבקר במערב אמריקה בשבט ההוֹפּי, הוא יוצר הקבלה בין דימויים של מחווה בתרבויות הקדומות לבין מחוות של אנשי הרנסאנס של פירנצה. ה״מְנֵמוֹזִינָה״ – אטלס מחקרי שהיווה את פרויקט חייו של ורבורג אשר נפטר טרם השלמתו – מכיל אלפי צילומים של יצירות מההיסטוריה של האמנות, מראשיתה ועד לתקופתו. באמצעות האטלס ניסה ורבורג לחקור את החזרות והשינויים שעוברות המחוות בהיסטוריה של התרבות המערבית, כיצד מחווה המוצגת בדימוי מן העת הקדומה באה לידי ביטוי בדימוי מהעת החדשה.    

במהלך השנים האחרונות אוספת תמר לצמן מאגר של חפצים וצילומים בסגנון הצילום האתנוגרפי, אותם היא מוצאת באינטרנט, בחנויות יד-שנייה ובארכיונים ציבוריים. בדומה לקארל דמן היא משתמשת בצילומים שצולמו על-ידי אחרים, ללא מתן חשיבות או היררכיה למקורות מהן נלקחו. היא יוצרת את הארכיון האתנוגרפי שלה ומנסה לבחון את העמדה של הצלם כמי ש״תחם״ את המחווה ושל המצולם או המצולמת שפעולתם צומצמה לכדי מחווה.

בגוף עבודות חדש, המוצג כעת במרכז לאמנות דיגיטלית בחולון, לצמן מתחקה אחר משלחת אתנוגרפית שחקרה את חיי היהודים בתחום המושב של רוסיה הצארית. לצמן אוספת חומרי ארכיון וממצאים במסע משל עצמה בעקבות המסע המקורי. היא שוזרת את ממצאיה עם אלו של המשלחת ההיסטורית, ומערבבת בין עובדות ודמיון. בדומה לאופני הפעולה בעבודות הקודמות שלה, לצמן ממשיכה בפרקטיקה של בידוד  המחווה על מנת לבטא ערעור, התנגדות, הכרה, תגובה כלפי מהלכים בהיסטוריה המקומית-לאומית ובהיסטוריה של הצילום. והיא עושה זאת על-ידי קישור בין דימויים של מחוות מהמאה ה-19 לאלו של היום.

Carl Victor Dammann, D'Urban, Natal Zulu (U'tambosa), 1873-1874 (Approximate).

סטריאוגרף, פריט מתוך האוסף של תמר לצמן

^[1] Benjamin, W. (1973). Understanding Brecht , London: NLB, pp. 3.

^[2] Zanot, F. (2010). “Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions”, In Photography, The Origins 1839-1890, Guadagnini, W. (Ed.), Milano: Skira Editore S.p.A, pp. 52-57.

^[3]  Ibid. pp. 52.

כיום ידוע על 17 עותקים באנגליה, סקוטלנד, ארה״ב וישראל. קיימים ביניהם הבדלים בפורמט ומספרי עמודים. דבר המעיד על הפקתם לא כסדרה רציפה.

^[4] Benjamin. pp. 3, 19-20.

^[5] Agamben, G. (2000). Means without end, London: University of Minneapolis, pp.54.

^[6] Solnit, R. (2003). River of Shadows, Eadweard Muybridge and The Technological Wild West , US: Penguin Group, pp. 3.

^[7]  Solnit. pp. 45. ; Gordon, S. (2015). Indecent Exposures, Eadweard Muybridge’s Animal Locomotion Nudes, New Haven and London: Yale University, pp. 16.

ראו גם:

Solnit, R. (2010). “Eadweard Muybridge: Feet off the ground”, The Guardian .

נדלה (8.2.2018):

https://www.theguardian.com/artanddesign/2010/sep/04/eadweard-muybridge-exhibition-rebecca-solnit

^[8] Gordon. pp. 30, 35.

^[9]  Warner, M. (2002). Photography, A Cultural History, London: Laurence King, pp. 215.

מריאן וורנר מציינת כי קדמה לכך הטעיה נוספת שיצר מייברידג׳ בזמן שתיעד את מלחמת המודוק. הוא צילם גשש אינדיאני-אמריקאי שעבד עבור צבא אמריקה והציג אותו כלוחם מודוק על אף שלא היה שייך לשבט זה. (שם עמ' 130).

^[10] Agamben. pp. 54-55, 80.

^[11] Michaud, P.A. (2007). Aby Warburg and the Image in Motion, New-York: Zone Books, pp. 45.

^[12] Falconer, J., & Hide, L. (2009). Points of view: capturing the 19th century in photographs, London: British Library.

^[13] Michaud. pp. 262-271.

The post תמר לצמן: שלוש מחוות להיסטוריה של הצילום / אילנית קונופני appeared first on מארב .