בעקבות ספר המאמרים ״תרבות חזותית בישראל״

כך נפתחת המסה ״הסוריאליזם: תצלום-בזק אחרון של האינטליגנציה האירופית״ שכתב ולטר בנימין בשנת 1929:

זרמים רוחניים עשויים להגיע למפל תלול, המאפשר למבקר להקים בו את תחנת הכוח שלו. מפל כזה יוצרים לגבי הסוריאליזם הבדלי הרמה בין צרפת לגרמניה. מה שבקע ב-1919 בצרפת, בחוג של אנשי ספרות אחדים…. אפשר שהיה נחל קטן וצר, הניזון מן השעמום הלח של אירופה של אחרי המלחמה ומן הפלגים האחרונים של הדקדאנס הצרפתי…. (אולם) המשקיף הגרמני אינו עומד ליד המעיין. זה הסיכוי שלו. הוא עומד בעמק. הוא מסוגל להעריך את האנרגיות של התנועה.

(מתוך ולטר בנימין, הרהורים . תרגום: דוד זינגר. הקיבוץ המאוחד, 1996. עמ׳ 74)

המשקיף הגרמני הוא כמובן בנימין עצמו, שנמצא בסוף שנות העשרים עדיין בברלין, מרוחק במקום ובזמן ממקורות הנביעה של הסוריאליזם בפריז. אבל דווקא המרחק ממעיין היצירה הראשוני, מקומו בעמק – עמק משבר הדמוקרטיה הפרלמנטרית של רפובליקת ויימאר – מאפשר לו לערוך ארטיקולציה פוליטית ואסתטית של התנועה הסוריאליסטית: ביקורת מושג החירות ההומניסטי שלה שבה, הקדימות שהיא מעניקה ללשון על פני המשמעות, התחקותה אחר פעולת היצירה של הלא מודע בחלום, התרופפות מושג האני הבדיד לטובת מרחב עירוני שבו עצבוב גופני קולקטיבי, תפיסת מהפכה שאיננה מבוססת על טלאולוגיה היסטורית וקדמה טכנולוגית אלא על הצלבה או פיצוץ של זמנים היסטוריים. בשנת 1929 מציע בנימין תצלום-בזק אחרון של האינטליגנציה האירופית – הרגע האחרון במהלכה של התרבות האירופית (הליברלית, ההומניסטית, הדמוקרטית, התרבותית), רגע סיומה – במהפכה, או בקטסטרופה. כעת אנו יודעים, שהיה זה הרגע שלפני הקטסטרופה.

אם אסופת המאמרים תרבות חזותית בישראל (עורכות: סיון רג׳ואן שטאנג ונועה חזן, הקיבוץ המאוחד סדרת קו אדום, 2017) נוצרה ב״צרפת״, כלומר במעיין המחקר האקדמי, ואילו אני נמצא בשנה האחרונה במעין גרמניה משלי, בעמק הבכא של ביקורת האמנות, הרי שספר זה מציע תצלום-בזק אחרון של האינטליגנציה הישראלית, רגע לפני הקטסטרופה – שעוד איננו יודעים איזו צורה תלבש, מתי תתרחש, ומה יבוא אחריה, אבל אותותיה כבר ניכרים. האנתולוגיה שלפנינו היא בבחינת כתב עדות למהלך אינטלקטואלי שנערך בשנים האחרונות – שמקורו בעיונים התיאורטיים הביקורתיים שגובשו בשנות ה-90 (שנות התיאוריה), מימושיו וגילומיו השונים בשנות האלפיים (שנות המחקר), וחתימתו, במובן מסוים, ברגע הזה ובספר הזה, שמתקיים כאן כפרישה של פרדיגמה מחקרית ואיסוף מופעיה, וכן כגלעד זיכרון לתקופה שהיתה ונחתמה.

העמודים הראשונים של הספר, ההקדמה שכתבו העורכות, מכילים כמה חיוויים צלולים ומדויקים הנוגעים בהנחות היסוד של חקר התרבות החזותית: זירת המחקר היא כל מה שנגלה למבט. מושא המחקר הוא התיווך שבפעולת המבט, שלעולם איננה שקופה או ניטרלית, תיווך שמקודד יחסי כוח, מאבק על משמעות, תשוקות מתחרות. הפרקטיקה המחקרית היא זו של מעקב וחשיפה: השהיית המבט, השעיית המובן מאליו, התבוננות בסדר האובייקטיבי לכאורה וחשיפתו כמלאכותי ומעוצב באופן חברתי, ובחינה של סדריו ההיררכיים הדיפרנציאליים והדכאניים. בעצם שימת הדגש על ה״תיווך״ נקשר מחקר התרבות החזותית למחקר האמנות וגם נפרד ממנה: נקשר, שכן גם במחשבת האמנות, פעולת התיווך והעיבוד היא זו שהופכת את החומר הגס ליצירה אמנותית – התיווך, mediation, Vermittlung, כמעשה יוצר של הענקת צורה, שכלול ועידון, העלאה לרמה גבוהה יותר, הפיכה ליציר אנושי מעובד ונושא משמעות. גם מחקר האמנות עוקב לפיכך אחר הצורות השונות של הפיכת הטבעי למלאכותי. אבל בתיווך גם נפרד מחקר התרבות החזותית ממנו: כיוון שהתיווך שבתרבות החזותית איננו זה של האמן היוצר, של הרצון האינדיבידואלי או המעשה האמנותי כפעולה של יצירה, אלא של החברה והתרבות, של האידיאולוגיה ושל השיח, של ״יחסים משתנים בין כוח, ידע, תשוקה ואידיאולוגיה״ (עמ׳ 8). שמה של החטיבה הראשונה בספר מממש את המעבר הזה, ״בין ייצוג מוסדי (כלומר אמנותי, ש.ס.) לפרפרומנס חתרני (של התרבות החזותית, ש.ס.)״, אלה אמנם הקואורדינטות של המאמר של לירון מור, ויערה גיל-גלזר יוצאת, בשם התרבות החזותית, נגד ״הציפייה שאהיה תועמלנית של רשימה מכונה מראש של יצירות מופת, סוכנת של שוק האמנות, כמו גם שותפה פעילה במפעל ההנצחה ההיסטורי של אמנים-לבנים-מתים, שציירו בצבע שמן על בד לבן״ וגו׳, והרי את הטיעון הזה אנחנו מכירים היטב. אבל אני מעוניין לשוב לתיווך, ולשאול על היחס בין שתי פעולות התיווך – התיווך האמנותי והתיווך החברתי: האם חייבים לבטל את האחת, על מנת לשעות לאחרת? מה מעמד הכוח היוצר, שגם הוא שולל את הטבע והטבעי, שלילה דיאלקטית, מעבד את הטיותיו, משנה אותו, מעבד אותו לכדי דבר מה אחר, במחשבת התרבות החזותית? האם התיווך האמנותי מתבטל לחלוטין בתיווך החברתי,  או שמא הביטול הזה יכול בעצמו להיות בצורה של שלילה דיאלקטית, כלומר כזו שיש בו גם ממד של שימור, עיבוד, התמרה?

2. פעולת התיווך שהספר דן בה, מערך התיווך האידיאולוגי המרכזי, היא התיווך המדינתי-לאומי. זה אך טבעי: כבר שם הספר מצביע על כך, ״תרבות חזותית בישראל״, וכן פרישת המניפה ההיסטורית בתחילתו: ״מאז כינונה של מדינת ישראל היתה משימת ההמצאה, הייצור וההפצה של התרבות החזותית הציונית החדשה בתחום האחריות והפיקוח של המדינה ומוסדות ההסברה שלה״. ולאחר מכן מדובר ב״מחקר חזותי ביקורתי בישראל שחושף את האינטרסים הלאומיים״, ו״בחינה של מנגנונים חזותיים מדינתיים״. המאמרים בספר שמים במרכזם את המערך הלאומי: אריאלה אזולאי את הארכיון הציוני ו-1948, אורלי לובין את הצבא הישראלי, נועה חזן את המוזיאון הלאומי, סיון רג׳ואן שטאנג את הגוף הציוני והתשוקה הקווירית. נדמה לי שסיוון מנסחת את המערך הזה בצורה הברורה ביותר: הגוף הציוני כקהילת תשוקה שהאחדות והאחידות שלה ושל נראותה ניצבות בבסיסה, מגלמת חוק שממומש בגוף כציווי מוסרי. וכנגד אחידותה, היא משרטטת את קווי ההתמרדות הקווירית בה – התנגדות מפורקת ומפרקת, באמצעות עודפות או אירוניה, חריגה מן החוק במחאה פרודית, פואטית. הקול האחד והאחיד, המכנס והטוטאלי של האידיאולוגיה הלאומית ואל מולו גוף ללא חוק, מיסוף קולקטיבי מינורי. ובאמת, הלאומיות והמדינה, הציונות וישראל, הם המערכים האידיאולוגיים הנרחבים והמסועפים ביותר שלופתים את חיינו באחיזה הדוקה. אולם האם התוואי הפוליטי של המערך הלאומי נותר כפי שהיה בעבר, והאם גם היום הוא אחד, אחיד ומאחד? והאם זהו עדיין התוואי האידיאולוגי העיקרי שפועל כיום בישראל?

במקומות שונים בספר ניתן למצוא רמזים לסיפורים אחרים. למשל במאמרה של נועה חזן, כאשר היא מביאה את מחקרו של דיפש צ׳קרברטי על מוזיאונים בעידן הדמוקרטיה המאוחרת, המסמן שינוי שמתחולל בשנות ה-60: מעבר לפדגוגיה פוליטית לא מושגית אלא התנסותית וחושית, למודל פרפרומטיבי מבוסס תקשורת המונים, לתפיסה צרכנית של המרחב הציבורי הדמוקרטי, ולכן, במרחב המוזיאלי, לתצוגות אינטראקטיביות, השתתפותיות, משחקיות, בידוריות, ילדותיות – חישבו על תערוכות הבלוקבסטר של המוזיאונים השונים, על איי וייויי במוזיאון ישראל – ובתוך כך ״מוזיאונים שהשכילו לעדכן את מגוון הנרטיבים והקהילות שמונחים בתצוגותיהם, בהתאם לפוליטיקת הזהויות והרב תרבותיות״, במילותיה של נועה (עמ׳ 59). כלומר, הפרפרומטיביות, השותפות וההשתתפות, הוויתור על האליטיזם התרבותי, פתיחת הקאנון האמנותי לנציגי קהילות מוחלשות – כל אלה אינם ניצבים רק נגד האידיאולוגיה הלאומית, כתצורות ההתנגדות לה, אלא גם כגלגולה העדכני והעכשווי. הלאומיות היא שהיום מפרקת ומפורקת, משחקית, אירונית ופרודית – אבל לא פחות אכזרית בשל כך. השיער הסגול של נתניהו, שמלת ירושלים של מירי רגב, הציוצים של דונלד טראמפ – זה הפרפורמנס הלאומי של תקופתנו (לא אחדותי, שקול או רציני, רחוק מאוד מתיאטרון הבימה או מקק״ל, סמלי התרבות הלאומית הקלאסית, שסיוון מתארת במאמרה, קרוב יותר דווקא למיצג ה״זקפה הלאומית״ הקווירית בא-נומליות שלו, בהתרחקותו מן החוק). במילים אחרות, בתצורותיה הפוליטיות והחזותיות של הלאומיות חלות תמורות מרחיקות לכת – ועליהן יש לתת כעת את הדעת. הציונות של ימינו איננה עשויה בדגם של מפא״י, כלומר של הקולוניאליזם ההתיישבותי – על תשוקתו למערב, ההיתלות בשיח הומניסטי מוסרי, ייסורי הנפש ומירוק המצפון ועבודת החוק והתרבות שלו; לאומיות של כיבוש נאור. הסיפור הזה נגמר. ולכן היום לא ניתן להניח סתם כך את הכוח האופוזיציוני שבפירוק – גם פירוק לזהויות מגדריות ואתניות שונות – כאשר הפירוק עצמו לוקח חלק באידיאולוגיה הנוכחית.

הפירוק – הפיזור לקבוצות, הביזור של הכוח – הוא חלק מאידיאולוגיה לאומית, או מוטב ניאו-לאומית נוכחית, שנקשרת לזו הניאוליברלית, שבה הקהילה האחדותית מתפרקת לקהילות זהות קטנות, כל אחת מהן מתנגדת ל״סיפור הלאומי האחדותי״ (המפא״ייניקי) וכך לוקחות חלק בשוק, קהילות שעסוקות בהצגת העצמי, עצמי שיופיע במרחב הנראה ככוח פוליטי אבל גם כלכלי, שאפשר לסחור בו ובעיקר למכור לו. לכן יש לחשוב עוד על משמעות הדרישה לקול משלך ולדיוקן משלך, וההנחה שאלה מניה וביה ״קוראים תיגר על המבט הישראלי ההגמוני״ ( במילותיה של טל דקל, עמ׳ 477). וכי אין המבט ההגמוני דורש היום דווקא נראות חוצת גבולות, זמינות מוחלטת למבט, הופעת עצמי רציפה, מדווחת ומצולמת – כחלק מאופן פעולתו של הכוח וצורת ההיענות לו (בצילום ה״פרטי״ ברשתות החברתיות, או בצילום הלוויני הלאומי והאימפריאלי)? במילים אחרות, ב״תרבות החזותית בישראל״ – מה בדבר מערכיה האידיאולוגיים של חברת הראווה (שבה הדימויים לקחו את מקומן של הסחורות, והיחסים החברתיים מתווכים בעזרת דימויים), שמעצבים את המרחב של הנראה ונושאים את הדרישה הכלכלית לראות ולהיראות?

3. אסופת המאמרים הזו היא פוליטית – מתחילתה ועד סופה, בפה מלא ובמוצהר. בכך כוחה, שהיא קושרת בין עצם הדיסציפלינה של התרבות החזותית לעמדה אופוזיציונאלית ביקורתית. שם התואר פוליטי מופיע בה פעמים רבות. אהד זהבי למשל דן בתצלום משה סילמן מצית עצמו ועולה בלהבות בהפגנה בתל אביב, תצלום שבעצמו מוצת ונשרף, ורואה במעשה ״פעולה חילונית למהדרין, פוליטית למופת״ (עמ׳ 165), ״הארה פוליטית צרופה״ (עמ׳ 170), וזאת אל מול פרשנויות אחרות שמעקרות לדבריו את הפוליטי בשם התיאולוגי או המשיחי (ובכלל זה גם של החתום מעלה). או אבי לובין בדיונו בהופעתן הציבורית של מרגלית הר שפי וטלי פחימה, כותב כי הפיכתן לדימוי (הצמה של מרגלית הר-שפי והמשקפיים של טלי פחימה) אפיינה וקטלגה אותן וכך צמצמה את יכולתן ״להתבטא ולפעול באופן פוליטי וציבורי״ (עמ׳ 259).

אבל האם ישנו פוליטי – מוכר משכבר, מוכן וקבוע, פוליטי צרוף ואפילו מופתי – שאותו אנו יודעים לזהות ואליו ברור כי אנו שואפים ושעל פי דרכיו יש לפעול? האם הפנייה לפוליטי לא הפכה לג׳סטה, כשלעצמה מוכרת ומוסדרת, במחקר התרבותי, שהגיע העת לתהות על משמעותה? האם אין היא ה״טבעי״, ולמעשה המטובעת (כלומר הדבר שעבר נטורליזציה) של הדיסציפלינה, שיש לחשוף את מלאכותיותו? אינני מבקש כאן לחזור אל הקדם-פוליטי, האסתטי במובנו הנאיבי. אבל נדמה לי שעל הפוליטי האופוזיציונאלי להופיע היום כשאלה, תהייה, אפילו מבוכה, יותר מאשר כקביעה וכתביעה. האם הפנייה לאל היא במובהק לא פוליטית (פנייתן של קהילות מוסלמיות באירופה? של דאעש?) ואילו ההליכה להפגנה היא בהכרח פוליטית (זו שנגד השחיתות)? והאם ברור מהו המרחב הפוליטי בעת זו – מרחב הפעולה והשינוי ( האם ניתן, למשל, להבחין בין הפוליטי לכלכלי בעידן המדיה, בקפיטליזם התקשרותי, שבו המרחב הציבורי פועל כמרחב של חרמות צרכנים מסוגים שונים?) והאין הכוחות הפוליטיים – הרדיקלים, האופוזיציונאליים, אלה שמטלטלים את אדני התרבות – נמצאים היום בידי הימין הקיצוני? מכל אלה עולה שלא ניתן לעורר שוב ושוב את הפוליטי – מצוות אקדמאיים מלומדה – כמילת הלחש שתפתח באחת את שערי הגאולה (החילונית!)

4. לבסוף אני מבקש לשוב לבנימין: אפשר לראות במסה שלו על הסוריאליזם את אחד מכתבי היסוד של מחקר התרבות החזותית, עוד בטרם היווסדו, avant la lettre (כשם שהוא עצמו כותב באותה מסה על ״עונה בגיהנום״ של רמבו כמסמך הראשון של התנועה הסוריאליסטית). זאת, כיוון שהוא מבין את הסוריאליזם לא כארוע אמנותי, הנתון בתחומה של הספירה האסתטית (כפי שהתייחסו לתנועה זו חוקרי ספרות ואמנות רבים בני תקופתו), אלא כארוע יצירתי שפוקע מן האמנותי, ארוע תרבותי, חזותי-פוליטי ומהפכני.

אבל הוא עושה זאת: א. מבלי להשליך את האמנות, אלא להיפך, מן הבחינה של מה שמתקיים בה כמעשה של תיווך וכפעולה החברתית – עד כדי ״התחייה המקורית, המתרחשת שוב ושוב, של השירה האיזוטרית״ (בנימין, עמ׳ 79).

ב. שלא תוך הסתמכות על מסגרות הניתוח האידיאולוגי של תקופתו, אלא בניסיון לחלץ את המושגים הפוליטיים של התקופה מן היצירה. היצירה האמנותית החברתית היא זו שמלמדת אותנו על המערך החברתי העכשווי, ולא להיפך: אחרת אין בה טעם, לבד מאשרור מה שאנו כבר יודעים.

ג. בחיפוש, מן ההתנסות של הסוריאליסטים, אחר מושג שונה, דיסידנטי, ״מסוכן״ של המהפכני – ״הארה חילונית״, ״האנרגיות המהפכניות שבמיושן״ –  מושג שהאורתודוקסיה המרקסיסטית של זמנו לא אהבה, ודאי שלא היה צרוף או מופתי.

4. וכל זאת תוך התנערות מן המוסרנות של השיח הפוליטי בן תקופתו ועל בסיס ההיאחזות בתמונה, בדימוי החזותי-היסטורי שמפציע ונעלם, מופיע ברגע של סכנה. ״ארגון הפסימיזם – משימתה של האינטליגנציה המהפכנית – אין פירושו אלא סילוק המטאפורה המוסרית מתוך הפוליטיקה וגילוי – בתחום המעשה הפוליטי – של המרחב שכולו תמונה״ (בנימין, עמ׳ 84).

The post על הפוליטי כג׳סטה מחקרית / שאול סתר appeared first on מארב .